автор: Татьяна Сурганова

Вечность и тоска – ох, влипли как!
Наизусть читаем Киплинга,
А кругом космическая тьма.

Высоцкий. Марш космических негодяев

Вся история Киплинга есть величайший феномен, явленный в литературе.

Сэр Джордж Макмунн

Владимир Высоцкий… Сегодня в России, наверное, трудно представить себе поэта более яркого, неординарного, ни на кого не похожего, возникшего как бы самого по себе и как бы никому не обязанного своим появлением. Его творчество – пример самобытнейшего выражения национального духа в некоторых поразительных приметах национального характера. Поэтому имя великого англичанина, поставленное рядом с именем российского барда, и не просто поставленное, а претендующее на активное присутствие в его творчестве, вызывает реакцию от удивлённо-благожелательного «Ой как интересно» до снисходительного «За уши притянуть можно что угодно». Однако цель данной статьи – не измерение величины и веса «ушей»: мера таланта, судьба, страна у каждого поэта свои. Как мы постараемся показать, соположение имён в рамках настоящей работы оправдано и типологической общностью двух поэтических манер, и моментами непосредственного присутствия киплинговской поэтики и киплинговских тем у Высоцкого. В свою очередь, оба указанных аспекта представляют часть общей задачи в сегодняшней филологии, которую можно сформулировать как исследование живого движения текста, прежде всего текста художественного, в пространстве культуры(1).

У Высоцкого нет прямых киплинговских цитат или отсылок к конкретным сюжетам и героям киплинговского художественного мира. В стихотворении, поставленном эпиграфом к статье, имя Киплинга, повторяющееся в рефрене несколько раз, – «максимально компрессированный знак»(2), прецедентный текст особого характера. Такой же компрессированный знак в этом стихотворении – вдруг возникающее однажды имя Пушкина; такое соседство говорит о том, что «Киплинг» здесь – принадлежность не столько британской, сколько русской культуры, средство противостояния тоске и вечности-безвременью, окружающих героев стихотворения; еще одно свидетельство «всемирной отзывчивости» русской души и русской ментальности. Однако эпизод «топологической биографии» Киплинга, связанный с именем Высоцкого, представляется нам гораздо более значительным, чем единичное упоминание имени великого англичанина в одном из ранних стихотворений.

Общим звеном, позволяющим с высокой степенью объективности соположить два разноязычных, принадлежащих двум разным культурам текста-«высказывания», служит феномен «русского Киплинга», родившийся в первой половине XX века благодаря многочисленным первоклассным поэтическим переводам. Недаром М. Синельников совершенно справедливо отмечает, что «лучшие переводы из Киплинга стали частицей русской поэзии XX столетия»(3). (Заметим в скобках, что с прозаическими переводами Киплингу в России повезло значительно меньше.) Здесь уместно вспомнить имена переводчиков, подаривших русскому массовому читателю возможность почувствовать необычайную энергию, волевой импульс, высокое эмоциональное напряжение, словом, дух киплинговского стиха: А. Оношкевич-Яцына, Е. Полонская, Н. Голь, Е. Витковский, И. Грингольц, В. Топоров, М. Фроман, К. Симонов, Г. Фиш, С. Маршак и многие-многие другие… Имён в данном случае действительно много, и нередко это совершенно негромкие, не особенно известные в большой литературе имена. Достаточно часто с именем переводчика связан удачный перевод одного-двух стихотворений – это обстоятельство представляется мне одной из важных примет существования «русского Киплинга». Данный феномен потому и является феноменом, что представляет собой воспроизведение усилиями многих поэтического мира, созданного одним человеком.

Явление «русского Киплинга» достойно удивления и ещё по одной причине. Киплинговская поэзия неожиданно оказалась «камертоном эпохи» (Р. Абельская), настолько она ощущалась созвучной российским событиям и настроениям первой половины XX века. «Наверное, можно говорить о таком явлении в довоенной литературе, как “советский писатель Редъярд Киплинг”»(4). Тот же М. Синельников отмечает, что «присутствие самого киплинговского духа в произведениях самых разных русских поэтов … стало преобразованием русского стиха»(5). Приводимый им список имен говорит сам за себя: Н. Гумилев, Н. Тихонов, «серапионы», Э. Багрицкий, И. Сельвинский, П. Луговской, Н. Клюев, А. Прокофьев, Ник. Тряпкин, Ю. Кузнецов, П. Васильев, С. Марков, Л. Мартынов, Я. Смеляков, С. Поделков, К. Симонов, А. Сурков, Б. Слуцкий, Б. Окуджава, В. Высоцкий («Высоцкий … дал новую модификацию русифицированного киплинговского стиха»), И. Бродский, Е. Рейн. Этот ряд можно продолжить, упомянув имена К. Паустовского, П. Антокольского, А. Галича, Ю. Алешковского, Новеллы Матвеевой, Веры Матвеевой, Ю. Визбора, – совершенно очевидно, что «под знаком Киплинга» выросло и сформировалось не одно поэтическое поколение(6). Ради полноты картины упомянем, что феномен «русского Киплинга» привлекал внимание не только отечественных, но и британских исследователей(7).

Чтобы «советский писатель Редъярд Киплинг» появился на свет, переводчикам (переводчикам прежде всего) нужно было работать в значительной степени «в унисон», улавливая некие общие черты, угадывавшиеся в разнообразии написанного Киплингом. Дух киплинговской поэзии, как и любой другой, в конечном счёте, невозможно было воссоздать, не опираясь так или иначе на «букву»; иными словами, и в русских текстах должны присутствовать характерные жанровые и стилистические константы киплинговского стиха:

Если мне стянут горло петлей,

Мати моя! О мати моя!

Знаю, чье сердце будет со мной,

Мати моя! О мати моя!

Если я в море глухом утону,

Мати моя! О мати моя!

Знаю, чьи слезы дойдут в глубину,

Мати моя! О мати моя!

Если проклятью меня предадут,

Знаю, чьи к небу молитвы дойдут,

Мати моя! О мати моя!

(Mother o´Mine, 1891. Перевод М. Фромана)

Чёткая ритмическая основа, которую образуют различные виды повтора: фонетического, лексического, синтаксического, а в оригинале ещё и изысканная аллитерация и ассонанс – все эти признаки говорят о том, что поэзия Киплинга ориентирована на устное исполнение и устное же восприятие. Однако совокупность поэтических приёмов, нацеленных в первую очередь на слушателя, вообще характерна для устных разновидностей литературы и, в частности, для народной баллады – традиционного фольклорного жанра, который возник в средневековой Европе и кочевал по континенту, а затем триумфально «перебрался» на Британские острова. Английские, шотландские и ирландские народные баллады стали, собственно, основой британского фольклора; вся история британской литературы, современной Киплингу, свидетельствует о непрерывно растущем интересе к балладам, который выражался как в стремлении к консервации – записи и комментированных изданиях, так и в творческом переосмыслении и использовании баллады. Как известно, данному жанру присущ устойчивый канон, предполагающий «наличие повествовательного сюжета о чудесном, сверхординарном <…> событии, «лирическое, эмоциональное освещение» этого сюжета с возвратами, забеганиями вперед, рефренами и повторами; диалогическую композицию, основанную на обмене репликами между героями»(8). Отметим ещё один признак баллады, отражающий её фольклорную основу, – вариативность текста. Вариативность и момент импровизации, сопровождающие фольклорный канон, сообщают жанру феноменальную гибкость, возможность «подстраиваться» под любую индивидуальную, сколь угодно прихотливую авторскую стилистику.

Первым мысль о том, что творчество Киплинга невозможно оценивать вне соотношения его с народной балладой, высказал Т. С. Элиот в предисловии к «Стихотворениям Киплинга, отобранным Т. С. Элиотом». Его характеристика жанра несомненно объясняет и некоторые существенные особенности Киплинга-поэта: “В балладном повествовании рассказывается история, которая направлена на то, чтобы вызвать эмоцию. Поэзия в таком повествовании случайна и до некоторой степени бессознательна; форма представляет собой короткие рифмованные строфы. Внимание аудитории сосредоточено на истории и на характерах; баллада должна иметь содержание, которое немедленно стало бы понятно слушателям. Повторные исполнения могут усиливать и подтверждать первое впечатление, могут его повторять, но смысл в целом должен передаваться с первого исполнения. Размер должен быть простым и не привлекать внимания сам по себе, но повторения и рефрены могут оказывать эффект заклинания. Не должно быть никаких соответствующих утончённости переживания метрических усложнений, которые затрудняли бы немедленное восприятие»(9).

Очевидно, что данные принципы поэтики формировались авторами и исполнителями баллад с оглядкой на соответствующую аудиторию, очень широкую, разнообразную по вкусам и занятиям и в большинстве своем неграмотную (баллада есть в буквальном смысле “illiterate”, т.е. «не-литература» и одновременно «неграмотная», отмечает один из исследователей). И если предшественники и современники Киплинга – от Браунинга и Суинберна до Уайльда и Честертона – подстраивали балладу под собственную стилистику и философию, имея в виду прежде всего именно «утончённость переживания», то киплинговский художественный принцип заключается скорее в обратном – «подстроить себя» под балладу, поставив целью обращение к массовой аудитории. «Необычна в киплинговских балладах цельность его стремления донести до простых людей не больше, чем можно воспринять, прочитав или услышав текст один раз», – отмечает тот же Элиот(10). Интересно и немаловажно для нас и то обстоятельство, что начало и пик творчества Киплинга совпадают с появлением в Великобритании массового читателя, который возник как естественное следствие принятого в 1870 году Закона о всеобщей грамотности. Киплинговские книги расходились миллионными тиражами, поскольку на фоне технических возможностей соответствовали требованию «смысл в целом должен быть передан с первого исполнения». Аналогичным образом технические возможности и распространение звукозаписи способствовали повсеместному распространению и неслыханной популярности песен Высоцкого, основным творческим принципом которого также было «в уши и в души». (Другое дело, что при повторном чтении или слушании баллады и того и другого обнаруживают и второй, и третий, и четвертый скрытые пласты смысла, чему немало способствует именно различие устного и письменного вариантов текста.(11))

Обращение к массовой аудитории можно считать общим пафосом поэзии двух мастеров и основной причиной, почему несомненное присутствие Киплинга в творчестве Высоцкого является столь органичным. Н. Крымова отмечает, что «не всякий поэт ставит своей задачей во что бы то ни стало достучаться до сознания многих и таким образом многих объединить. Для Высоцкого эта задача была постоянна, она формировала его поэтику»(12). Безусловно, эта поэтика выстраивалась под влиянием народных жанров отечественной культуры (фольклор и русскую литературу в Школе-студии МХАТ читал А. Д. Синявский), но удельный вес баллады, представленной именно киплинговским её вариантом, в творчестве Высоцкого представляется нам не менее значительным.

Надо подчеркнуть, что это влияние, так же как и присутствие архетипа классической баллады, не ограничивается произведениями, которым сам Высоцкий дал соответствующее жанровое определение. Исследователи, занимающиеся различными аспектами творчества Высоцкого, независимо друг от друга приходят к выводу о том, что понимание специфики идиостиля Высоцкого невозможно без оценки роли баллады, которая признается «константой художественного мира поэта, свидетельствующей об особенностях его мировоззрения»(13). С. В. Свиридов, в частности, констатирует в поэзии Высоцкого наличие структурных характеристик, в которых отчётливо прослеживается древнейший балладный архетип, «инвариантный сюжет, непременно связанный с пересечением границы», – встреча героя с потусторонним миром: «Поэтическое пространство авторской песни Высоцкого разделено на мир-1, посюсторонний, и мир-2, внеположный ему, но соприкасающийся с ним (жизнь – смерть, а также мир – война, суша – море, равнина – горы). В зоне границы миров разрушаются структурно-иерархические связи мира-1, создаются условия для сближения далекого и форм новых связей, для пересечения границы в обе стороны»(14).

Демократичность жанра как такового только подчеркивает разнообразие находок и стилистическую индивидуальность обоих поэтов.

Одна из киплинговских находок, которую, впрочем, можно назвать и талантливой учебой у Браунинга, – переход от канонической диалогической формы к монологу, что не только усиливает эмоциональную составляющую баллады, но и позволяет говорить об изменениях в художественном наполнении диалогового архетипа. Взволнованный монолог, обращенный одновременно к молчаливому собеседнику внутри текста и читателю-слушателю вне его, как бы требует немедленного ответа последнего, «втаскивает» его в художественное пространство текста, акцентируя драматический момент (классическими примерами служат киплинговские «Мэри Глостер», «Гимн Мак-Эндрю», «Сестина королевских бродяг», «Галерный раб»). Высоцкий уверенно и успешно использует тот же приём («Песня летчика(15)»), однако диалоговый архетип баллады претерпевает у него ещё одну интереснейшую модификацию. Во-первых, молчаливых собеседников может быть больше одного (как в «Милицейском протоколе», например). Во-вторых, молчаливые собеседники лирического героя в его балладах, по-прежнему не произнося ни слова, могут наделяться, тем не менее, возможностью невербального ответа, – как виновато глядящие окна бывшего родного дома («Я полмира почти через злые бои…») или выстрел в лоб в «Райских яблоках». И если первый образ при всём эмоциональном заряде достаточно традиционен, то последний – точная метонимическая деталь, которую передаёт неопределенно-личная глагольная форма, действие, подменяющее субъекта действия, воплощающее собой суть его, – есть художественное открытие Высоцкого, метафора, выражающая суть диалога личности с тоталитарной системой и вечного диалога человека с судьбой.

Ещё одно отступление от канона, связанное с переходом к монологической форме, сказалось в содержательном изменении образа автора у обоих поэтов. Выше мы говорили о стремлении Киплинга подстроить себя под балладу: он настолько последователен в этом стремлении, что фактически, за редчайшим исключением, отказывается от лирического «я» в стихах (как, впрочем, и в прозе). Как правило, сюжет киплинговской баллады доносит до слушателей или читателей рассказчик, который часто является и действующим лицом одновременно; не менее часто это свидетель некоего события, дающий свою версию и, естественно, оценку происходящему. Реальный автор при этом как бы «тушуется», переходит в ряды слушателей. Читатель же додумывает образ, опираясь только на речевую характеристику и приметы действия, – авторские подсказки, раскиданные в тексте. Иногда персонаж обозначен в подзаголовке стихотворения («Вольнонаёмный в отпуске», «Пехота в Индии», «Дезертиры Бурской войны», «Королевская артиллерия»); так Киплинг поступает в тех случаях, когда приметы и детали в силу их «экзотического» характера не сразу могут быть распознаны и интерпретированы читателем. В нашем представлении, устная речь персонажа у Киплинга является стилевой константой: и в прозе, и в стихах Киплинг-художник регулярно воспроизводит – или стилизует, или изобретает – характерную прямую речь, которая является и одной из главных, если не единственной, характеристикой персонажа, и способом изображения определенной картины мира. Можно сказать, что философию мироздания Киплинг воссоздаёт, опираясь на устный дискурс своих героев.

Как мы помним, часто в «я» из песен Высоцкого чуть ли не узнавали себя его слушатели; его, как известно, постоянно спрашивали: «сам – служил? сам – плавал? сам – сидел? сам…?»(16). В высоцковедении данный приём остранения, как правило, обсуждается в терминах «ролевого я», «я-маски» и т. п. С точки зрения лингвистики данный прием, безусловно, является стилизацией, хотя и понятие, и содержание термина неоднозначно трактуются филологами, культурологами, театроведами. Н. Крымова, например, активно протестует против «стилизации» у Высоцкого, аргументируя свое неприятие тем, что поэт, будучи одновременно и актером, «проживал» каждый образ, выходя с песней на сцену. «Он являлся в с е п е р е ж и в а ю щ е й л и ч н о с т ь ю, художником, который впускал в себя всю боль, все тревоги своего времени, чтобы потом что-то из себя исторгнуть»(17). Однако данное определение, с которым мы целиком согласны, является содержательным коррелятом понятию «стилизация», данному О. С. Ахмановой: «подражание манере повествования, стилю речи и т. п., обычно стремящееся к тому, чтобы произвести впечатление подлинности»(18). Литературоведческая точка зрения, кстати говоря, с определённостью подчеркивает художественную содержательность стилизации в отличие от подражания(19). Что же касается способности «всепереживания», в контексте нашего разговора стоит упоминания следующее обстоятельство: в 1891 году в предисловии к сборнику рассказов “Mine Own People” Генри Джеймс пишет о самой, по его мнению, поразительной черте Киплинга-художника – способности оставаться самим собой, пропуская сквозь себя все мыслимые в жизни – и не только человеческие – «правды».

Маска, как бы плотно она не прилегала к лицу, остается маской, приёмом – особенно очевидно это в тех случаях, когда на месте «я» оказывается «мы», т. е. коллективный рассказчик. Но «мы» Киплинга – и вслед за ним «мы» Высоцкого – не только стилизованный портрет множества, образующего некое единство: команду, боевое братство. Регулярно появляющееся лирическое «мы» становится у них естественным продолжением конкретных и разных «я», эпического начала в творчестве; посредством «мы» в том числе выражается идея государственности; при этом подчеркнём, что «мы» и у того, и у другого – также и лирический герой, для обоих органичный, ибо предметом художественного исследования для обоих является общество в любых его проявлениях и личность как часть этого социума:

March! The mud is cakin’ good about our trousies.

Front! –eyes front, an’ watch the Colour-casin’s drip.

Front! The faces of the women in the ’ouses

Ain’t the kind o’ things to take aboard the ship.

Cher! An’ we’ll never march to victory.

Cheer! An’ we’ll never live to ’ear the cannon roar! <…>

(R. Kipling «Birds of Prey» March)

Ммарш! Портки позадубели, как рогожи.

При! Упрешься в зачехленное древко.

При! Бабёнок любопытствующих рожи

Не утащишь за собою далеко.

Ша! Нам победа хрен достанется.

Ша! Нам не шествовать в блистательном строю! <…>

(Р. Киплинг. Марш «Стервятников». Перев. Е. Витковского)

Уходим под воду в нейтральной воде.

Мы можем по году плевать на погоду,

А если накроют – локаторы взвоют

О нашей беде. <…>

(В. Высоцкий. Спасите наши души!, 1967)

<…> Позор!..

всем, кому покой дороже,

всем, кого сомненье гложет

может он или не может

умирать.

Сигнал!..

и по-волчьи,

и по-бычьи,

и как коршун на добычу,

только воронов покличем

пировать.

(В. Высоцкий. «В куски разлетелася корона…», 1964 – 1965)

Позволим себе, не разворачивая темы, наметить ещё один возможный разговор, требующий отдельной «площадки», – о вероятных типологических перекличках и прямых ритмических и метрических заимствованиях – как раз о том, что М. Синельников называет «модификацией русифицированного киплинговского стиха».

Продолжая разговор о «балладном мотиве», нужно упомянуть, что нередко Киплинг сохраняет и традиционного рассказчика, и канонический балладный диалог, но наполняет его своим, «киплинговским» содержанием. И это содержание, новый тематический разворот классического жанра – в числе главных заслуг Киплинга-поэта. Из его баллад (впрочем, не из всех) ушли сверхъестественные события и персонажи; последних заменили иногда более чем обыкновенные, иногда необыкновенные люди; на смену подернутым мистической дымкой чудесам пришла повседневность, демонстрирующая чудеса. Более того, часто Киплинг вообще убирает всякую героику и традиционно понимаемую романтику; один из его персонажей, например, рассказывает о драке между английскими и ирландскими солдатами: дрались поясными ремнями, но, как всегда, неизвестно откуда и неизвестно каким образом возник нож и пролилась кровь:

There was a row in Silver Street – it might ha’raged till now,

But some one drew his side-arm clear, an’ nobody knew how;

’Twas Hogan took the point an’ dropped; we saw the red blood run:

An’ so we all were murderers that started out in fun.

(Belts)

На Сильвер-род схлестнулись мы – вот драка-то была!

Но кто-то вытащил перо – и дрогнула братва.

На острие попал дружок, а мы вокруг него –

И мы попали под статью – с убийцей заодно.

У Высоцкого нет стихотворения, которое повторяло бы данный сюжет, однако ранние его так называемые «блатные» стихи написаны в том же ключе своеобразно трактуемой романтики, и, может быть, не только русский городской романс, как утверждает Давид Самойлов, служит источником этого пласта его творчества.

«Баллада о Западе и Востоке» для лондонской публики конца XIX века и для российского читателя – тогдашнего и теперешнего – абсолютная чистой воды романтика; для Киплинга, который в пору своей журналистской юности объехал и обошёл пешком половину Индии, это повседневность. Встреча Запада и Востока в киплинговской балладе встает на место встречи двух миров – здешнего и потустороннего – в балладе классической. Встреча Запада и Востока в «Нейтральной полосе» происходит в ещё раз сменившейся художественной модальности, и здесь переосмысление осуществляется не столько новым поворотом темы в новом вроде бы юмористическом сюжете, сколько проговариванием этого сюжета принципиально другим языком – так Высоцкий перепевает пушкинского «Вещего Олега». Просторечная лексика, сленг и разговорные синтаксические конструкции, да ещё мастерски сыгранные голосом, – одна из примет его баллад, в наибольшей степени подкупающих аудиторию.

Русскому читателю, знакомому только с переводами, по большей части неизвестно, что «Баллады казармы» все до единой – а их без малого сотня – были написаны на лондонском диалекте «кокни» или других разновидностях просторечия, демонстрируя «свободное обращение Киплинга с йоркширским и ирландским диалектом и выговором Уайтчепела (“Atkinsese”, по выражению У. Э. Хенли)»(20). В истории английской литературы Киплинг стал первым, кто, введя просторечие и диалект в поэзию, изнутри показал судьбы и характеры Томми Аткинсов – защитников Империи. Переводчики, можно сказать, «улучшили» оригинал, поскольку за использование диалекта Киплинга критиковали многие современники и преемники (в их числе С. Моэм и Дж. Оруэлл).

Однако именно с помощью просторечия Киплинг «переозвучивает» классическую балладу, вводит в литературу интонации нового времени, придаёт стихам «ощущение ослепляющей новизны, которое когда-то заставило на всех углах заговорить об этих подчёркнуто непритязательных зарисовках колониальной и армейской будничности»(21). При этом мастерское сохранение большинства формальных признаков канона помогло сообщить романтическую приподнятость и художественную значимость новым темам и новым героям, сделав «Казарменные баллады» опорной точкой для дальнейшего движения вперёд – и не только английской литературы. Высоцкий интуитивно улавливает одну из главных особенностей киплинговских стихов, когда, обращаясь к тому же жанру, давая «возможность высказаться… множеству ранее молчащих людей»(22), он неизбежно обращается и к стилистическому аналогу в языке. С активным использованием просторечия (хотя, безусловно, не только с ним) связано отмечавшееся неоднократно богатство и разнообразие киплинговского языка – и языка Высоцкого, добавим мы.

Вариативный рефрен является тем моментом балладной поэтики, который Киплинг использует особенно охотно; рефрен, неизменный или, чаще, с лексическими вариациями, которые держат читателя/слушателя в напряжении, создавая «эффект заклинания», является стержневым приемом множества стихотворений. Приведем лишь один пример:

But the fool he called her his lady fair –

(Even as you and I!)

Но дурак ее звал Королевой Роз

(Впрочем, как Вы и Я.)

But a fool must follow his natural bent

(Even as you and I!)

А дурак – на то он дурак и есть

(Впрочем, как Вы и Я.)

So some of him lived but most of him died –

(Even as you and I!) (The Vampire, 1897)

Но дурак не приставил к виску ствола.

Он жив. Хотя жизнь ему не мила.

(Впрочем, как Вам и Мне.) (Дурак. Перев. К. Симонова)

Вариативность рефрена – стилистическая константа у обоих поэтов, подсказанная, на наш взгляд, Высоцкому Киплингом. Как всегда, он делает подсказку отправной точкой для собственных находок. Вариативность киплинговских рефренов скорее философского плана (очень показательный пример – «Будда в Камакуре»); балладные рефрены Высоцкого, особенно в военных стихах, становятся частью драматического движения сюжета вперёд, к трагическому финалу:

<…> Кто со мной, с кем идти?

Так – Борисов, так – Леонов,

И ещё один тип

Из второго батальона. <…>

С кем обратно ползти?

Где Борисов? Где Леонов?

Правда, жив этот тип

Из второго батальона. <…>

С кем в другой раз идти?

Где Борисов? Где Леонов?

И парнишка затих

Из второго батальона. (Разведка боем, 1971)

В балладе о неизвестном солдате имя его, являясь основой лирического сюжета стихотворения, на фоне повторяющихся конкретных фамилий так и остаётся неизвестным – не потомкам, не начальству, а однополчанину, такому же рядовому, как и он(23).

Очень заманчивая тема – проследить типологию героев у Киплинга и Высоцкого, выявить общие и близкие им обоим … вместо слова «характеры» просится более точное «судьбы» (только начать – моряки, солдаты, бродяги, люди вне закона; души погибших за родину, ставшие ангельским воинством). Точкой отсчёта и для того, и для другого при исследовании характера является прежде всего социальная составляющая; а одним из ключевых слов, объясняющих не только излюбленные темы и персонажей, но и общие особенности поэтики, у обоих будет слово «профессионалы». Понятие «работа» перекрывает и военную службу у Киплинга, и спорт у Высоцкого. Профессионал – человек, досконально знающий свое дело, поэтому и у Киплинга, и у Высоцкого герои нередко оперируют такими техническими подробностями и деталями, за которыми любителю (то есть читателю) придётся лезть не в один словарь. Профессионал говорит о деле, о работе («inevitable shop» – «неизбежные дела»), поэтому естественно, что речь его обильно уснащена специальным техническим языком, над которым порой приходится поломать голову. «They gave her Government coal to burn / And a Q. F. gun at bow and stern» – Киплинг не делает сноски с примечанием. «Скоро будет Надя с шоколадом» – о чём это? Высоцкий не объясняет – не из неуважения к читателю. Профессионал – посвящённый, его специальными знаниями стоит мир, э т о е г о з а б о т а, а читатели, как дети Марии, наслаждаются сделанным – и могут оценить результат, не вдаваясь в слишком специальные детали. Профессионал отвечает за свою работу, за сделанное, поэтому и у Киплинга, и у Высоцкого собственные имена в стихах – тоже часть поэтики, художественной системы. Ироническая или юмористическая подача той же темы всё равно отталкивается от некоего идеального образца – вспомним «Вратаря», «Прыгуна в высоту», «Рецидивиста»… Последнее стихотворение под внешней иронической, даже ёрнической интонацией скрывает, как это ни странно, тему ответственности – одну из общих и центральных тем Киплинга и Высоцкого. «Бремя белого человека», когда-то стоившее Киплингу большой крови, у Высоцкого по-прежнему является таковым, если «белый» рассматривать как синоним «настоящего». Ерническая же интонация, в полном соответствии с перевёртышем, маскирующимся под профессионализм («дьявол – обезьяна Бога»), сохраняет возможность возвращения к подлинным представлениям о служении человека обществу.

Особняком – потому что одна из главных, одна из самых больных и страшных – у обоих проходит тема войны. (О разнице исторического масштаба сейчас не говорим.)

Город Кабул – это пекло и пыль.

Сигнал! Клинки из ножен прочь!

Лучше бы я тогда не доплыл

Вместо него на реке в ту ночь!

Был мрак кромешный и ветер дул

У переправы через Кабул.

У спин коней закипает вода,

и рубят реку руки солдат

Через стремнину реки Кабул.

(Ford o’Kabul River, 1891. Перев. К. Лукьяненко)

Мотив потери боевого товарища, представляя собой один из классических мотивов военной лирики, не единожды возникает у обоих («Ганга Дин», «Тот, который не стрелял», «Песня о погибшем летчике»). Говорить о возможном прямом влиянии позволяет, на наш взгляд, некая совокупность обстоятельств: тематическая общность, наличие «ролевого я», одинаковая высота эмоционального заряда:

Почему всё не так, вроде всё, как всегда,

То же небо – опять голубое,

Тот же лес, тот же воздух и та же вода,

Только он не вернулся из боя. <…>

Он молчал невпопад и не в такт подпевал,

Он всегда говорил про другое,

Он мне спать не давал, он с восходом вставал,

А вчера не вернулся из боя.

(Он не вернулся из боя, 1969)

Баллада о смерти товарища, проговариваемая от имени рядового солдата, – ни в коем случае не плагиат, не подражание и отнюдь не робкое ученичество; однако осмелимся выговорить: Высоцкий пишет абсолютно своё вслед за великим своим учителем, повинуясь знакам духовного родства.

Остановимся ещё на одном «бродячем» сюжете, предварив разговор о нём небольшим отступлением. Шутливую стихотворную пародийную антологию «Муза среди моторов», неторопливо писавшуюся Киплингом с 1900 по 1930 г., завершает «Мораль» «неизвестного автора», узнаваемого, однако, уже по первым строкам:

You mustn’t groom an Arab with a file.

You hadn’t ought to tension-spring a mule.

Заводной ритм и характерное построение фразы безошибочно отсылают к «Песне Банджо» (You couldn’t pack a Broadwood half a mile / You mustn’t leave a fiddle in the damp: «Пианино не потащишь на плечах, / Скрипка сырости и тряски не снесёт»): для автопародирования Киплинг выбирает текст-маску, текст, написанный от лица вымышленного персонажа, более того, очеловечиваемой вещи. Он прекрасно осознаёт, что этот текст наряду с хрестоматийными (и тоже спародированными им) строками из Чосера, Байрона, Теннисона стал для его читателей знаковым – его «визитной карточкой». Ведь в киплинговском мире любая тварь и любая вещь имеют право голоса – если верой и правдой служат Человеку, Господину, Хозяину. Напевает мостам свою историю Темза (The River’s Tale); поёт Сионийская стая (Hunting-Song of the Seeonee Pack) и другие обитатели джунглей (Morning Song in the Jungle), змеи в питомнике («Poison of Asps»), крейсера (Cruisers) и маяки (The Coastwise Lights), пароходы (Big Steamers), тральщики (Mine Sweepers) и якорь (Anchor Song), поют боевые слоны, мулы, буйволы, лошади, верблюды (Parade-Song of the Camp Animals), динамо-машина (Song of the Dynamo) и другие замысловатые механизмы (the Secret of the Machines), обретают голос рыбы (The Fish), барбосы (His Apologies), лисы (Fox-Hunting), дороги (A Song of French Roads), города – Бомбей, Калькутта, Мадрас, Сингапур, Галифакс, Гонконг, Рангун, Сидней, Окленд, Виктория, Квебек и Монреаль, Кейптаун, Мельбурн (The Song of the Cities), и столицам имперских провинций отвечает сама Англия (The England’s Answer); даже охота и рыбалка, спортивные игры – крикет, гребля, стрельба, бокс, коньки (Verses on Games) – участвуют в общем хоре… Так что песня «офюзеляженной железки» (выражение Н. Крымовой), «Песня микрофона», монолог отчаявшегося брошенного корабля возникают у Высоцкого совершенно закономерно.

Текст «Баллады о брошенном корабле», по словам самого Высоцкого, как будто навеян соответствующим сюжетом у Маккартни. Выступая перед студентами МФТИ 29 февраля 1980 г., поэт сказал буквально следующее: «Например, они совсем не понимают, как можно с таким напором и с такой отдачей петь некоторые вещи, почему это так волнует. У них этих проблем нет… Не нет, а они их не исследуют никогда – в песнях у них не принято об этом разговаривать. Почти никогда. Маккартни попытался, кстати, он балладу о брошенном корабле тоже пел одну. Я не знаю, они даже немножечко совпадают, наши баллады…». Однако эта отсылка к имени Маккартни ведет в никуда. В доступной нам текстографии Маккартни ничего подобного не находится(24); темы и стилистика «морских» песен Маккартни не только не могли способствовать возникновению баллады Высоцкого, но и, осмелимся сделать предположение, не могли быть Высоцкому близки и интересны. Вполне признавая за обсуждаемым сюжетом статус «бродячего», мы находим в тематике “derelict” песню, известную почитателям «Острова сокровищ»: «Пятнадцать человек на сундук мертвеца…». Киплинг делает из легкомысленного пиратского сюжета нечто совершенно своё: это вопль покинутого, вернее, покинутой (корабль в английском языке традиционно женского рода), чей профессионализм не нужен, не востребован прежними хозяевами. Социальный аспект присутствует также и у Высоцкого, но, как всегда, он находит в сюжете больную проблематику времени. Однако в тех строфах, где страдающий корабль описывает свое бедственное положение, то есть в общечеловеческом развороте темы, оба текста чрезвычайно близки:

I was the staunchest of our fleet

Till the sea rose beneath my feet

Unheralded, in hatred past all measure.

Into his pits he stamped my crew,

Buffeted, blinded, bound and threw,

Bidding me eyeless wait upon his pleasure.

<…> Wrenched as the lips of thirst,

Wried, dried, and split and burst,

Bone-bleached my decks, wind-scoured to the graining;

And, jarred at every roll,

The gear that was my soul

Answers the anguish of my beams’ complaining. <…>

(The Derelict, 1894)

Самой стойкой я была на нашем флоте,

Но однажды море поднялось к ногам,

Оглушило, ослепило, ненавидя, бросило на скалы,

(В адских пропастях команде не спастись, не спастись) –

Развлекать его приказало. <…>

Измученная, словно губы, жаждущие воды,

Перекошенная, высохшая, треснувшая, разломанная,

С палубами, выгоревшими и отдраенными ветром до костяной белизны,

Скрипя и сотрясаясь с каждым валом;

Машина, бывшая моей душой,

Стонет в ответ на жалобы тоскующих бимсов,

Ибо жизнь, которая заполняла меня до отказа,

Стала стаями любопытных чаек,

Пронзительно кричащих, цепляющихся когтями за расщепленные люки,

Ибо рёв, заставлявший неметь штормовой ветер, –

Теперь непрерывно льющееся стенание якорных клюзов,

Выплакивающих моё горе в бесчисленных вахтах.

<…> Я пью пену – волна не доходит до рта.

И от палуб до дна обнажились борта.

А бока мои грязны – таи не таи –

Так любуйтесь на язвы и раны мои! <…>

Баллада о брошенном корабле, [1972]

Вот эта текстуальная близость и обычная для Высоцкого манера отталкивания от предшественника, чтобы на известном материале сказать своё слово, позволяют предположить, что Высоцкий вдохновлялся именно киплинговской балладой, которую он мог слышать в оригинале, в исполнении либо Маккартни, либо ещё чьём-то; звучание же английского текста сопровождалось устным, не обязательно подробным подстрочником. Естественно, что наша гипотеза требует дальнейшего расследования.

И наконец, в завершение общего разговора об общности «кровей», ещё одно соображение. Афористичные строки обоих поэтов, часто без упоминания авторства, стали мощным источником крылатых изречений, т. е. прецедентных для каждой культуры текстов. Согласованная отсылка к таким текстам возможна при условии общего их знания и признания за ними определенных содержательных моментов, цементирующих и объединяющих национальные менталитеты. Три британских словаря цитат и крылатых выражений разных лет издания, взятых нами наугад, каждый приводят порядка ста киплинговских строк. В российском «Словаре современных цитат» зафиксировано 72 позиции, автором которых является Высоцкий(25).

Интересно все-таки, какие киплинговские стихи «космические негодяи» Высоцкого, обречённые вернуться в коммунизм, читали наизусть?

1 Более подробно об этом направлении см.: Полубиченко Л. В. Филологическая топология: теория и практика. Дисс. докт. филол. наук. М. , 1990. Сурганова Т. В. Редъярд Киплинг в творчестве Владимира Высоцкого: аспекты топологической биографии // Языки в современном мире. Материалы VII международной конференции. Москва, КДУ, 2008.
2 Евтюгина А. А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого (к проблеме идиостиля). Автореф. канд. дисс. Екатеринбург, 1995, с. 8.
3 Синельников М. Усыновление Киплинга. // Московские новости , 2000, № 43, 31 окт., с 22.
4 Абельская Р. «Не бродяги, не пропойцы, за столом семи морей…» (Окуджава, Киплинг, Гумилев и другие) // Голос Надежды: Новое о Булате. Вып.3. Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2006. С. 340.
5 Синельников М. Усыновление Киплинга. // Московские новости , 2000, № 43, 31 окт., с 22.
6 Ссылаюсь на наблюдения Р. Абельской, В. Дымшица, С. Вдовина.
7 Ссылаюсь на слова Элиота Джилберта в предисловии к сб. Kipling and the Critics, p. v: ‘For a comment on the Russian vogue for Kipling see Roger Lancelot Green, “Kipling in Russia”, the Kipling Journal, XXIX, № 143 (September 1962 )’.
8 Теория литературы под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. «Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Т. 2. Историческая поэтика. М., 2004, 510 с. и 360 с. T. 2, с. 330.
9 T. S. Eliot. Introduction to Kipling’s Poems Chosen by T. S. Eliot. Lnd., 1941. P. 9. Перев. мой. – Т. С.
10 Ibid. P. 8.
11 Ср. замечание Н. Крымовой по этому поводу: «…Стихи, лишенные богатства актерских интонаций, вполне вероятно, кого-то разочаруют. Но у меня после долгого общения с рукописями поэта возникло, следует признаться, и новое качество восприятия». Н. Крымова. О поэзии Владимира Высоцкого. // Владимир Высоцкий. Избранное. М., «Советский писатель», 1988, с. 496.
12 Там же. С. 484.
13 Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. С. 25.
14 Свиридов С. В. Сюжетный инвариант авторской песни Владимира Высоцкого. // XVIII научная конференция профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов КГУ. Тезисы докладов. Ч. 7 . Филологические науки. Калининград, 1997. Его же: На сгибе бытия. К вопросу о двоемирии В. Высоцкого. // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.2. М.,1998.
15 Названия стихотворений и тексты В. Высоцкого в статье приводятся по изданию: Владимир Высоцкий. Избранное. М., «Советский писатель», 1988.
16 Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого. // Владимир Высоцкий. Избранное. М., «Советский писатель», 1988, с. 491.
17 Там же. С. 490. Выделено Н. Крымовой.
18 Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 2000, с. 454.
19 Словарь литературоведческих терминов. М., 1974, с. 373.
20 Kipling. The Critical Heritage. Ed. by R. L. Green. Lnd., 1965. P. 12. Перев. мой. – Т.С.
21 Зверев А. «Редъярд Киплинг. IF». Вглубь одного стихотворения. Иностранная литература, 1992, № 8, с. 105.
22 Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого. // Владимир Высоцкий. Избранное. М., «Советский писатель», 1988, с. 491.
23 Ср. очень точные по мысли, подкрепленные статистикой, наблюдения о роли рефрена (правда, автор считает его песенным) в работе И. П. Буксы: «Пожалуй, из формальных признаков наибольшего внимания, действительно, заслуживает наличие рефрена … игра на чередовании в рефрене темы и ремы у поэта может быть признана одной из доминант его поэтического стиля». Букса И. П. Жанрово-тематическая природа поэзии В. С. Высоцкого // Высоцковедение и высоцковидение. Сб. научных статей. Орел, 1994, с. 7.
24 http://www.beatles.ru; http://www.seeklyrics.com; http://www.youtube.com.
25 Душенко К. В. Словарь современных цитат. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. О цитатах из стихотворений Высоцкого, бытующих только в сегодняшних газетных заголовках, см. Крылов А. Е. Высоцкий – о нашей жизни на рубеже веков. // Мир Высоцкого. – Вып. 6. – М., 2002. С. 273-286.

ОСТАВЬТЕ КОММЕНТАРИЙ

Пожалуйста, напишите ваш комментарий!
Пожалуйста, введите ваше имя здесь

семнадцать − один =